黄海昌的解放艺术（注一）
文/蔡长璜
唤醒
对话原是为了解答某方面的质询。阅读黄海昌的艺术文本所得出的启迪是：“对话的特征表现为一种认识论关系”（Paulo Freire）。（注二）
当然，先决条件是：我们必须认同艺术的鉴赏、传播与接受过程中，实际上蕴含著教化的功能，却非仅仅是一种纯粹悦心悦目的经验而已。所以，透过艺术的交往来改变人的行为模式和精神面貌，是一件可能的事！
一九六〇年诞生于槟岛，黄海昌属于我国“后独立”（Post-Merdeka）的第一代。在美国的八年留学生涯中，他依序考获文学学士、教育学硕士与艺术硕士等学位；如此厚实的知识结构，大大优化了他挪借各种论述、意象和材质来造就自我表述的精确度。对此，艺评作者Ray Langenbach予以生动的写照：
……这些信息经已被校准，连接待中心也预早设置在形式框架里头。我们一直被诱引如何去接受他的作品，而且，一旦我们接受它，我们总是‘学习’（learn）了某些事物。（注三）
Ray Langenbach不韪言：黄氏深谙分类、规约的制度性存在，俨然是一名桀骜不驯的现代主义者。
但他毕竟身体力行地倡导、实践著Paulo Freire的“被压迫者教育学”（Pedagogy of the Oppressed）（注四）──即把所处的生存环境看成是一个“改造过程中的现实”，尚且冀能藉由开放、互动的对话而成为一名唤醒者，唤醒人们不再把自己“对自由的恐惧”当作一种知行的枷锁。──因此“撕裂了食古不化、继续沉沦的教师和激发动力的政治宣传员之间的分歧。”（注五）
一九八〇年代末，美国正处于后现代艺术方兴未艾的时候，无疑为创作者提供了更丰足的生活资源和活动空间，惟黄海昌毅然而然做出回归故国、扎根本土的抉择。
自此，他宛若“跨学科”的艺坛多面手，兼挑多重的身份。除了艺术创作、教学、评论、策划，等等，还纵横在英系剧场出任制作、导演和演员等角色；同时，黄氏亦是政治、社会运动的积极份子，曾经担当人民党主席赛胡先阿里的竞选宣传统筹。（注六）
有论者因此尝言：黄氏像“玩杂耍”般兜走于不同的领域，似乎“向我们暗示了他是一名以更加迂回和总体的方式热情投入创作的艺术家。”（注七）
黄海昌是我国罕见的知识份子型艺术工作者。相异于一般现实倾向性的作品，他的表达不单饱含技艺与巧思、辩证和批判，尤其平添了一份责无旁贷的行动张力感及社会参与感，却不囿于浪漫情怀作祟下的空想或乖戾！
僭越
归来后，黄海昌旋即对在地的现实情境有了概观：他察觉到有一种大叙事，正隐隐地集合整体社会资源，朝向一幅美丽的未来图景迈进。然而，作为一个后殖民国家与新移民社会的历史事实，却有意无意地被模糊化。与此同时，也化约了族群、文化和阶级之间许多尚未解决的矛盾，进而投入策略性的国家身份认同的建构上。
比方说：在艺术界，各族群创作者埋头在自身的传统文化资源里，企图发掘出所谓有民族代表性的意象，好应和有关话语。
众心以为，此举足以消解自独立以来，便不断罩在我国现代艺术进程中的抽象表现、波普艺术和几何硬边等风格流派的阴影，不想却炮制出装饰化、市场化的“文化产品”，疏离了直觉、多义及僭越的意蕴。
当人们把自己对生存境况的无知当个性，抑或对政治现实惧而远之，而躲让为一种俯仰由人的无奈之际，他却不以为然。于是，通过大量阅读与创作，黄海昌展开了一段对本土历史的清理、批判之旅！
由《一九八七年十月大逮捕》（1989）、《肃清》（1989-90）、《布尔乔亚的拘谨魅力》（1991）（注八）等巨幅油画，到《茅草》（1994）行为/装置作品，黄氏有效地在历史变化的间隙中表达出个人的心声，尚且指涉了包括知识与压迫、权力和贫穷、监督及顺从等相悖而互通的社会／政治意含。
就《肃清》而言，虽然他向观者展示的视觉构成，（包括“肃清”的幸存者、被害者家属的口述录像及一出肢体表演）拟现一段已被尘封的集体记忆，实际上是用借喻的手法，去对质我国政治历史上不光彩的“茅草行动” ──它不经审判地逮捕与囚禁了诸如政党人士、非政府组织成员和草根民众等逾百名各族公民，同样演示了对日本蝗军及内安法令践踏人权的深恶痛绝！
《布尔乔亚的拘谨魅力》则为当时国内因经济狂飙所造成的社会、家庭结构的转型过程，勾画了一幅警世图；只见那些锦衣玉食的男女身后，端的是一名外来女佣与一只大白象，矫饰媚俗，直率地透出冷嘲和热讽。
这些年来，我们的社会仍然避忌批判与抵抗的意识，亟盼在顷刻间完成对固有价值观念的改写、再造可非易事。然而，处在连人物形象也只能作为族群符号而存在的语境下，黄氏不但致力于进行“身份解构”（de-identity），更以实践促成了具象表现艺术与历史／政治叙事的联姻。
被尊崇为第三世界解放运动之精神先知的Franz Fanon说：“期望创造艺术真品的艺术家必须认识到民族的真实首先是它的现实。”（注九）这句话予黄海昌想必有深切的体悟！
隐喻
黄海昌拒绝搬用唯美主义与“官方诠释”的视角来阐释自我的身份认同。就像许多后殖民国家的文艺工作者一样，他总觉得有需要跟自己的民族对话，甚或“……需要作文造句以表达人民的心声，需要传达新的行动信息。”（Franz Fanon）（注十）
一种值得演练的结构，便是鉴往知来、凿凿可据的叙事方法；而源自地方性的民间记忆或逸事，更是他左顾右盼的版本了。
经过悉心摸索，在一九九〇年代中期，黄氏绘制了一系列以移民课题为所指的素描作品，展出时亦尝以民族志博物馆方式来陈列装置，尤其意味深长的是：橡胶树竟成了人们对理想生活的憧憬而远走他乡的隐喻。
不但如此，这些炭笔表现的巨构，包括于一九九六年完成的《寻找远方的梦土》三联屏和《新移民》组画，叙述着从家族迁徙的心理再现，到社会组构的现实思考，乃至全球移民浪潮、区域经济成长与边缘族群权益等介面之间交互推拉所产生的张力感；由点而面，意象丰富，含蕴错综复杂。
在另外一组以各种植物为材质的立体创作中，黄氏揭示了我们的“自然状态”，早早就因社会的变迁而衍生出突变体。
他以为：随着殖民主义的扩张，就像人类的徙居，那些作为经济作物的树种已深深植入新的土壤里，并在各自“归化”（naturalised）的新领地呈展着新的文化身份，偶尔还会让人讹作“原生”（indigenised）之误。
“事实上我们对‘原生’和‘原型’（authentic）的判断往往事与愿违。由此，一切欲求原生的、纯粹的族群、国家及文化都是毫无意义的，更何况文化乃处于一种不断衍变，甚或混交、融合的流动状态之下。”（注十一）
举《原生皮肤》（1998）与《非原生皮肤》（1998）为例：黄氏在两组（每组九个）脸形的局部塑片上，分别铺以像黄豆、杨桃、玉蜀黍等原生或非原生、却已归化本土的植物所撷得的皮层，然后并置于展览灯箱里，旁志说明，例如：“番茄……一名拥有意大利、日本和中国血统的马来西亚籍天主教女性”或“木瓜……一名拥有泰国穆斯林和斯里兰卡兴都教徒血统的马来西亚籍穆斯林男性”。
这件静态的作品，仿佛对逼使同化、从属的种族净化的经验过程，提出最为煽动性的挑战！
二〇〇〇年，黄海昌以相近的手法，创制了《毒害》。
这四个发亮的立体头像原型，乃是四名深具醒觉意识的在籍大学生──藉以展现对官方批评本地大学生，受到荼毒而过度热衷政治活动的反讽方式，──他们的塑像铺了无毒性非原生植物皮层，而以具毒性的原生寄生植物，或蔽盖、或插接其上。
移置
私底下，本地艺坛前辈冠以黄海昌“坏小孩”的别号，概因他总是用激将的表现手法，引导观者去反思当代我国的艺术现象，抑或正视现实的生存境况；每一次出场，都会让迂执的人无所适从。然却不得不承认：正由于缺少类似顽童般的创意想象与先锋者的革新意识，致使我们的艺术界处于一片发霉的颓势！
在黄氏的探索行旅中，真实与虚构之间含混、暧昧的语意关系，无疑扮演着一种轴心角色的美学创造。
透过《民族志ABC定本》与《治国ABC定本》（1999）这两本自制书，他传达了对于身份认同和价值判断的界定，不断被帝国主义者、政治独裁者骑劫来服务自身的目的，最终质变成政治宣传或社会管制的抗议。
以后者为例：这种按照英文字母次序，供初学者使用的图画读本，是以手制纸──他将马哈迪与希特勒两人的重要著作，撕成碎屑，再掺杂混成，──仿造出像中古的手抄书一样。P字页的插画，便是撒契尔夫人在为皮诺契摇旗呐喊，左侧一页印上耗费钜资打造的布城首相署大楼的图样，让观者自行辩证地比附这些政治领袖的威名或恶行。
黄海昌的作法，旨在颠覆一种不经批判的假设，并企图探讨语言背后的意识型态，艺评家侯瀚如称之为“一个博识和周全地‘改写’（re-writing）历史及其它社会教材的解构过程”。（注十二）
晚近这几年，黄氏的艺术版图已逐渐向全球扩张了，因此更加迫切地感到要寻找一种诠释权的压力。他不愿自我矮化而成为被凝视（gaze）的他者，遂把弱势与强势、中心和边缘的本位交换移置；如此的批判性思考，后来陆续地渗透在诸如《文本地砖》（2000）及《回顾》（2003）等具有大视野的作品上。
黄海昌也发现：曾几何时，利用所谓的科学方法标示出一块土地的形貌或边界，往往更轻易为殖民主义者鲸吞他人领土的野心，取得一个可确证的象征权力。
他姑且以其人之道还治其人；在《被殖民者的反噬》（2001）中，黄氏借“colony”这个多义词，将殖民时代的两本英语教科书（注十三）任由白蚁群蛀蚀成一张张“隐形的地图”，诙谐地完成了一场“被殖民者”的反扑行动！
此外，黄海昌效仿十五至十七世纪的地图绘制法，把槟城乔治市跟英国伦敦的街道形势图交叠在一起，之后随意取舍、拟改、集成《白金汉街与其毗邻区地图》（2002）与《唐宁街与其毗邻区地图》（2004），不但打散殖民地和宗主国之间的差异，更逾越了我们的历史经验……。
放在世局纷纷扰扰的语境来审视，标界一个权力共享、利益互惠的“天下模式”，莫不是大家由衷的想象和祈盼么？
诗化
在开幕献辞中，（注十四）国民大学的Shamsul A.B.教授对黄海昌的贡献寄以厚望，他期待这些艺术文本，“可以化为一座连贯我们社会上诸如市井民众社群与知识份子社群等零星四散之小岛的桥梁……促进‘艺术之岛’、‘学术之岛’、‘百姓之岛’和其它离岛之间的联系。”
“因为……愈来愈多的艺术品，集中在一个由一群我们理解为热爱艺术但却始终被资本主义的欲望所驱策的人所驻扎的‘商业之岛’上。”（注十五）
纵然赞誉如斯，黄氏的表现毕竟还是引来了不少反弹，归纳起来不外几点：一、历史叙事和视觉语言的嫁接之可行性及有效性；二、充满政治议程的表述对当代我国的艺术语境之作用；及三、作品装置和空间营造拟仿人类学博物馆的陈设方式，等等。在网络上，甚至有人评说：
“……他的作品没什么特别或值得骄傲的。那些课题早已过时，而且手法也不过尔尔。一种自我而露骨的偏激想法，非常重的说明性和图解性，简直就是一种杜撰历史的恐怖行径。”（注十六）
上述指责听来刺耳，却也毫不遮蔽地反映出论者刻意对作者本义的偏废，更实时显露出野蛮的妒嫉者之幽灵，迄今仍在我们的人文创造空间里流窜着。
许多人往往因无法驾驭艺术发展整体的内容，抑或未能苟同作品的美学意含，以及创作者所张扬的艺术理想，而把“同情的了解”（注十七）之交往模式视如粪土。由此，他们放弃从自我心态上调度之可能，并且转向一种以排他性的武断表现、具体突出为语言上的反交流策略。
换句话说：类似的诘难并不寄望产生对话，更甭说理解或接受了！
必须厘清一点：许多具有政治／社会批判倾向性的文艺创作，无论是小说、戏剧、绘画，等等，终究是一种政治化的艺术解决方式；它们无法改变世界，对于一个社会的实际运行更加无足轻重，即使是有政党背景的艺术家亦不能破例。
但是，这些文本至少能够唤醒、感召与解放那些直接参与改变社会的人之意志，进而潜移默化为僭越历史、创造历史的终极行动……。
从这个意义上说：在黄氏逾二十年的创作里，有让人移情的《重温古老传说》（1986）布面油画，有最为“诗化”的《探寻十月暴雨的逃难者》（注十八）（2002），等等──它们实现艺术家发现自我、理解世界的价值，更与欣赏者建立了一种认识论关系的交往过程。──其中的激变，真是云谲波诡、意味深长。
如今，黄海昌拥有思想、语言和创作的自由了，不变的是：他依旧要求自己用崭新眼光去看待事物，并以游乐态度，漫步于诗意化人生的大道上！
注释：
（一）原文分五次刊载於《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。（2004.12.10/18/24以及2005.01.01/08）略经润饰，并令加注释而成。
（二）保罗·弗莱雷（Paulo Freire, 1921-1997）：《被压迫者教育学》（Pedagogy of the Oppressed），上海：华东师范大学出版社，2001年。
（三）Ray Langenbach ：〈标界一名地图绘制者〉（Mapping The Cartographer），展览论述，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（四）同注1
（五）同注2
（六）同注2
（七）Sunil Gupta与Edward Ward，〈黄海昌在英国〉（Wong Hoy Cheong in The UK），筹办者序文，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（八）画题全名为：《新富、大象、外来女佣或布尔乔亚的拘谨魅力》（The Nouveau Rich, The Elephant, The Foreign Maid or The Discreet Charm of The Bourgeoisie），创作媒介：麻布油彩、塑胶花和镜子。
（九）弗朗兹·法侬（Franz Fanon）：〈论民族主义〉，收录于《后殖民主义文化理论》，北京：中国社会科学出版社，1999年。
（十）同注8
（十一）转引自侯瀚如：〈重新阅读历史：从话语到行动〉（Re-Reading History: From Discourse To Action），展览论述，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（十二）侯瀚如：〈重新阅读历史：从话语到行动〉（Re-Reading History: From Discourse To Action），展览论述，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（十三）即《东方的伟大巨人》（Great Men of the East）与《英属群岛探险记》（Exploring the British Isles ）
（十四） “黄海昌作品展”假国家画廊举行，展期从二〇〇四年十一月二日至二〇〇五年一月廿三日。这项具有回顾性质的展览，集合了艺术家近二十年的创作历程中不同意含探索的结晶力作。
（十五）Shamsul A.B. ：〈一名创作者的特权：黄海昌的艺术创作〉（Hak Istimewa Seorang Karyawan Seni: Pengkaryaan Seni Wong Hoy Cheong），“黄海昌作品展”开幕演讲稿，2004。
（十六）转引自：http://www.kakiseni.com
（十七）参看张慧瑜：〈“同情的了解”：浅谈宗白华美学思想的方法论基础〉，下载自〈文化研究网〉，发布时间：2003.11.13
（十八）经过滂沱大雨后，黄海昌的住处发生一场闪电水灾，他发现从泥地里爬出许多的蚯蚓，一直到达墙上某个点后却离奇地死了，他遂将这个骇异的现象摄录下来，并且记下每一个高度。同年此刻，美国先进的战斗机对阿富汗展开猛烈的轰炸……。
唤醒
对话原是为了解答某方面的质询。阅读黄海昌的艺术文本所得出的启迪是：“对话的特征表现为一种认识论关系”（Paulo Freire）。（注二）
当然，先决条件是：我们必须认同艺术的鉴赏、传播与接受过程中，实际上蕴含著教化的功能，却非仅仅是一种纯粹悦心悦目的经验而已。所以，透过艺术的交往来改变人的行为模式和精神面貌，是一件可能的事！
一九六〇年诞生于槟岛，黄海昌属于我国“后独立”（Post-Merdeka）的第一代。在美国的八年留学生涯中，他依序考获文学学士、教育学硕士与艺术硕士等学位；如此厚实的知识结构，大大优化了他挪借各种论述、意象和材质来造就自我表述的精确度。对此，艺评作者Ray Langenbach予以生动的写照：
……这些信息经已被校准，连接待中心也预早设置在形式框架里头。我们一直被诱引如何去接受他的作品，而且，一旦我们接受它，我们总是‘学习’（learn）了某些事物。（注三）
Ray Langenbach不韪言：黄氏深谙分类、规约的制度性存在，俨然是一名桀骜不驯的现代主义者。
但他毕竟身体力行地倡导、实践著Paulo Freire的“被压迫者教育学”（Pedagogy of the Oppressed）（注四）──即把所处的生存环境看成是一个“改造过程中的现实”，尚且冀能藉由开放、互动的对话而成为一名唤醒者，唤醒人们不再把自己“对自由的恐惧”当作一种知行的枷锁。──因此“撕裂了食古不化、继续沉沦的教师和激发动力的政治宣传员之间的分歧。”（注五）
一九八〇年代末，美国正处于后现代艺术方兴未艾的时候，无疑为创作者提供了更丰足的生活资源和活动空间，惟黄海昌毅然而然做出回归故国、扎根本土的抉择。
自此，他宛若“跨学科”的艺坛多面手，兼挑多重的身份。除了艺术创作、教学、评论、策划，等等，还纵横在英系剧场出任制作、导演和演员等角色；同时，黄氏亦是政治、社会运动的积极份子，曾经担当人民党主席赛胡先阿里的竞选宣传统筹。（注六）
有论者因此尝言：黄氏像“玩杂耍”般兜走于不同的领域，似乎“向我们暗示了他是一名以更加迂回和总体的方式热情投入创作的艺术家。”（注七）
黄海昌是我国罕见的知识份子型艺术工作者。相异于一般现实倾向性的作品，他的表达不单饱含技艺与巧思、辩证和批判，尤其平添了一份责无旁贷的行动张力感及社会参与感，却不囿于浪漫情怀作祟下的空想或乖戾！
僭越
归来后，黄海昌旋即对在地的现实情境有了概观：他察觉到有一种大叙事，正隐隐地集合整体社会资源，朝向一幅美丽的未来图景迈进。然而，作为一个后殖民国家与新移民社会的历史事实，却有意无意地被模糊化。与此同时，也化约了族群、文化和阶级之间许多尚未解决的矛盾，进而投入策略性的国家身份认同的建构上。
比方说：在艺术界，各族群创作者埋头在自身的传统文化资源里，企图发掘出所谓有民族代表性的意象，好应和有关话语。
众心以为，此举足以消解自独立以来，便不断罩在我国现代艺术进程中的抽象表现、波普艺术和几何硬边等风格流派的阴影，不想却炮制出装饰化、市场化的“文化产品”，疏离了直觉、多义及僭越的意蕴。
当人们把自己对生存境况的无知当个性，抑或对政治现实惧而远之，而躲让为一种俯仰由人的无奈之际，他却不以为然。于是，通过大量阅读与创作，黄海昌展开了一段对本土历史的清理、批判之旅！
由《一九八七年十月大逮捕》（1989）、《肃清》（1989-90）、《布尔乔亚的拘谨魅力》（1991）（注八）等巨幅油画，到《茅草》（1994）行为/装置作品，黄氏有效地在历史变化的间隙中表达出个人的心声，尚且指涉了包括知识与压迫、权力和贫穷、监督及顺从等相悖而互通的社会／政治意含。
就《肃清》而言，虽然他向观者展示的视觉构成，（包括“肃清”的幸存者、被害者家属的口述录像及一出肢体表演）拟现一段已被尘封的集体记忆，实际上是用借喻的手法，去对质我国政治历史上不光彩的“茅草行动” ──它不经审判地逮捕与囚禁了诸如政党人士、非政府组织成员和草根民众等逾百名各族公民，同样演示了对日本蝗军及内安法令践踏人权的深恶痛绝！
《布尔乔亚的拘谨魅力》则为当时国内因经济狂飙所造成的社会、家庭结构的转型过程，勾画了一幅警世图；只见那些锦衣玉食的男女身后，端的是一名外来女佣与一只大白象，矫饰媚俗，直率地透出冷嘲和热讽。
这些年来，我们的社会仍然避忌批判与抵抗的意识，亟盼在顷刻间完成对固有价值观念的改写、再造可非易事。然而，处在连人物形象也只能作为族群符号而存在的语境下，黄氏不但致力于进行“身份解构”（de-identity），更以实践促成了具象表现艺术与历史／政治叙事的联姻。
被尊崇为第三世界解放运动之精神先知的Franz Fanon说：“期望创造艺术真品的艺术家必须认识到民族的真实首先是它的现实。”（注九）这句话予黄海昌想必有深切的体悟！
隐喻
黄海昌拒绝搬用唯美主义与“官方诠释”的视角来阐释自我的身份认同。就像许多后殖民国家的文艺工作者一样，他总觉得有需要跟自己的民族对话，甚或“……需要作文造句以表达人民的心声，需要传达新的行动信息。”（Franz Fanon）（注十）
一种值得演练的结构，便是鉴往知来、凿凿可据的叙事方法；而源自地方性的民间记忆或逸事，更是他左顾右盼的版本了。
经过悉心摸索，在一九九〇年代中期，黄氏绘制了一系列以移民课题为所指的素描作品，展出时亦尝以民族志博物馆方式来陈列装置，尤其意味深长的是：橡胶树竟成了人们对理想生活的憧憬而远走他乡的隐喻。
不但如此，这些炭笔表现的巨构，包括于一九九六年完成的《寻找远方的梦土》三联屏和《新移民》组画，叙述着从家族迁徙的心理再现，到社会组构的现实思考，乃至全球移民浪潮、区域经济成长与边缘族群权益等介面之间交互推拉所产生的张力感；由点而面，意象丰富，含蕴错综复杂。
在另外一组以各种植物为材质的立体创作中，黄氏揭示了我们的“自然状态”，早早就因社会的变迁而衍生出突变体。
他以为：随着殖民主义的扩张，就像人类的徙居，那些作为经济作物的树种已深深植入新的土壤里，并在各自“归化”（naturalised）的新领地呈展着新的文化身份，偶尔还会让人讹作“原生”（indigenised）之误。
“事实上我们对‘原生’和‘原型’（authentic）的判断往往事与愿违。由此，一切欲求原生的、纯粹的族群、国家及文化都是毫无意义的，更何况文化乃处于一种不断衍变，甚或混交、融合的流动状态之下。”（注十一）
举《原生皮肤》（1998）与《非原生皮肤》（1998）为例：黄氏在两组（每组九个）脸形的局部塑片上，分别铺以像黄豆、杨桃、玉蜀黍等原生或非原生、却已归化本土的植物所撷得的皮层，然后并置于展览灯箱里，旁志说明，例如：“番茄……一名拥有意大利、日本和中国血统的马来西亚籍天主教女性”或“木瓜……一名拥有泰国穆斯林和斯里兰卡兴都教徒血统的马来西亚籍穆斯林男性”。
这件静态的作品，仿佛对逼使同化、从属的种族净化的经验过程，提出最为煽动性的挑战！
二〇〇〇年，黄海昌以相近的手法，创制了《毒害》。
这四个发亮的立体头像原型，乃是四名深具醒觉意识的在籍大学生──藉以展现对官方批评本地大学生，受到荼毒而过度热衷政治活动的反讽方式，──他们的塑像铺了无毒性非原生植物皮层，而以具毒性的原生寄生植物，或蔽盖、或插接其上。
移置
私底下，本地艺坛前辈冠以黄海昌“坏小孩”的别号，概因他总是用激将的表现手法，引导观者去反思当代我国的艺术现象，抑或正视现实的生存境况；每一次出场，都会让迂执的人无所适从。然却不得不承认：正由于缺少类似顽童般的创意想象与先锋者的革新意识，致使我们的艺术界处于一片发霉的颓势！
在黄氏的探索行旅中，真实与虚构之间含混、暧昧的语意关系，无疑扮演着一种轴心角色的美学创造。
透过《民族志ABC定本》与《治国ABC定本》（1999）这两本自制书，他传达了对于身份认同和价值判断的界定，不断被帝国主义者、政治独裁者骑劫来服务自身的目的，最终质变成政治宣传或社会管制的抗议。
以后者为例：这种按照英文字母次序，供初学者使用的图画读本，是以手制纸──他将马哈迪与希特勒两人的重要著作，撕成碎屑，再掺杂混成，──仿造出像中古的手抄书一样。P字页的插画，便是撒契尔夫人在为皮诺契摇旗呐喊，左侧一页印上耗费钜资打造的布城首相署大楼的图样，让观者自行辩证地比附这些政治领袖的威名或恶行。
黄海昌的作法，旨在颠覆一种不经批判的假设，并企图探讨语言背后的意识型态，艺评家侯瀚如称之为“一个博识和周全地‘改写’（re-writing）历史及其它社会教材的解构过程”。（注十二）
晚近这几年，黄氏的艺术版图已逐渐向全球扩张了，因此更加迫切地感到要寻找一种诠释权的压力。他不愿自我矮化而成为被凝视（gaze）的他者，遂把弱势与强势、中心和边缘的本位交换移置；如此的批判性思考，后来陆续地渗透在诸如《文本地砖》（2000）及《回顾》（2003）等具有大视野的作品上。
黄海昌也发现：曾几何时，利用所谓的科学方法标示出一块土地的形貌或边界，往往更轻易为殖民主义者鲸吞他人领土的野心，取得一个可确证的象征权力。
他姑且以其人之道还治其人；在《被殖民者的反噬》（2001）中，黄氏借“colony”这个多义词，将殖民时代的两本英语教科书（注十三）任由白蚁群蛀蚀成一张张“隐形的地图”，诙谐地完成了一场“被殖民者”的反扑行动！
此外，黄海昌效仿十五至十七世纪的地图绘制法，把槟城乔治市跟英国伦敦的街道形势图交叠在一起，之后随意取舍、拟改、集成《白金汉街与其毗邻区地图》（2002）与《唐宁街与其毗邻区地图》（2004），不但打散殖民地和宗主国之间的差异，更逾越了我们的历史经验……。
放在世局纷纷扰扰的语境来审视，标界一个权力共享、利益互惠的“天下模式”，莫不是大家由衷的想象和祈盼么？
诗化
在开幕献辞中，（注十四）国民大学的Shamsul A.B.教授对黄海昌的贡献寄以厚望，他期待这些艺术文本，“可以化为一座连贯我们社会上诸如市井民众社群与知识份子社群等零星四散之小岛的桥梁……促进‘艺术之岛’、‘学术之岛’、‘百姓之岛’和其它离岛之间的联系。”
“因为……愈来愈多的艺术品，集中在一个由一群我们理解为热爱艺术但却始终被资本主义的欲望所驱策的人所驻扎的‘商业之岛’上。”（注十五）
纵然赞誉如斯，黄氏的表现毕竟还是引来了不少反弹，归纳起来不外几点：一、历史叙事和视觉语言的嫁接之可行性及有效性；二、充满政治议程的表述对当代我国的艺术语境之作用；及三、作品装置和空间营造拟仿人类学博物馆的陈设方式，等等。在网络上，甚至有人评说：
“……他的作品没什么特别或值得骄傲的。那些课题早已过时，而且手法也不过尔尔。一种自我而露骨的偏激想法，非常重的说明性和图解性，简直就是一种杜撰历史的恐怖行径。”（注十六）
上述指责听来刺耳，却也毫不遮蔽地反映出论者刻意对作者本义的偏废，更实时显露出野蛮的妒嫉者之幽灵，迄今仍在我们的人文创造空间里流窜着。
许多人往往因无法驾驭艺术发展整体的内容，抑或未能苟同作品的美学意含，以及创作者所张扬的艺术理想，而把“同情的了解”（注十七）之交往模式视如粪土。由此，他们放弃从自我心态上调度之可能，并且转向一种以排他性的武断表现、具体突出为语言上的反交流策略。
换句话说：类似的诘难并不寄望产生对话，更甭说理解或接受了！
必须厘清一点：许多具有政治／社会批判倾向性的文艺创作，无论是小说、戏剧、绘画，等等，终究是一种政治化的艺术解决方式；它们无法改变世界，对于一个社会的实际运行更加无足轻重，即使是有政党背景的艺术家亦不能破例。
但是，这些文本至少能够唤醒、感召与解放那些直接参与改变社会的人之意志，进而潜移默化为僭越历史、创造历史的终极行动……。
从这个意义上说：在黄氏逾二十年的创作里，有让人移情的《重温古老传说》（1986）布面油画，有最为“诗化”的《探寻十月暴雨的逃难者》（注十八）（2002），等等──它们实现艺术家发现自我、理解世界的价值，更与欣赏者建立了一种认识论关系的交往过程。──其中的激变，真是云谲波诡、意味深长。
如今，黄海昌拥有思想、语言和创作的自由了，不变的是：他依旧要求自己用崭新眼光去看待事物，并以游乐态度，漫步于诗意化人生的大道上！
注释：
（一）原文分五次刊载於《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。（2004.12.10/18/24以及2005.01.01/08）略经润饰，并令加注释而成。
（二）保罗·弗莱雷（Paulo Freire, 1921-1997）：《被压迫者教育学》（Pedagogy of the Oppressed），上海：华东师范大学出版社，2001年。
（三）Ray Langenbach ：〈标界一名地图绘制者〉（Mapping The Cartographer），展览论述，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（四）同注1
（五）同注2
（六）同注2
（七）Sunil Gupta与Edward Ward，〈黄海昌在英国〉（Wong Hoy Cheong in The UK），筹办者序文，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（八）画题全名为：《新富、大象、外来女佣或布尔乔亚的拘谨魅力》（The Nouveau Rich, The Elephant, The Foreign Maid or The Discreet Charm of The Bourgeoisie），创作媒介：麻布油彩、塑胶花和镜子。
（九）弗朗兹·法侬（Franz Fanon）：〈论民族主义〉，收录于《后殖民主义文化理论》，北京：中国社会科学出版社，1999年。
（十）同注8
（十一）转引自侯瀚如：〈重新阅读历史：从话语到行动〉（Re-Reading History: From Discourse To Action），展览论述，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（十二）侯瀚如：〈重新阅读历史：从话语到行动〉（Re-Reading History: From Discourse To Action），展览论述，收录于《黄海昌》（Wong Hoy Cheong）英国巡回展画集，吉隆坡：Velentine Willie画廊，2002年。
（十三）即《东方的伟大巨人》（Great Men of the East）与《英属群岛探险记》（Exploring the British Isles ）
（十四） “黄海昌作品展”假国家画廊举行，展期从二〇〇四年十一月二日至二〇〇五年一月廿三日。这项具有回顾性质的展览，集合了艺术家近二十年的创作历程中不同意含探索的结晶力作。
（十五）Shamsul A.B. ：〈一名创作者的特权：黄海昌的艺术创作〉（Hak Istimewa Seorang Karyawan Seni: Pengkaryaan Seni Wong Hoy Cheong），“黄海昌作品展”开幕演讲稿，2004。
（十六）转引自：http://www.kakiseni.com
（十七）参看张慧瑜：〈“同情的了解”：浅谈宗白华美学思想的方法论基础〉，下载自〈文化研究网〉，发布时间：2003.11.13
（十八）经过滂沱大雨后，黄海昌的住处发生一场闪电水灾，他发现从泥地里爬出许多的蚯蚓，一直到达墙上某个点后却离奇地死了，他遂将这个骇异的现象摄录下来，并且记下每一个高度。同年此刻，美国先进的战斗机对阿富汗展开猛烈的轰炸……。
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